LUCY LIPPARD avec Jarrett Earnest

Mar 13, 2023

Jarrett Earnest (rail):Quand avez-vous réalisé pour la première fois que vous vouliez être écrivain ?

Lucy Lipard : Quand j'avais environ douze ans. Avant cela, je voulais être cavalier professionnel, parce que j'étais fou de chevaux et que je travaillais dans une écurie. Je n'avais pas de cheval, mais j'imaginais que j'avais un cheval. Puis j'ai pensé, Non, peut-être que je veux être écrivain, pas cavalier. [Rires.] Ma mère était une grande lectrice et il y avait toujours des livres autour. Je lis avec voracité et sans sélection. J'ai lu Moby Dick beaucoup trop tôt et je n'ai jamais vraiment compris, mais en huitième année, j'ai obtenu le prix du lycée pour une histoire. J'ai acheté une raquette de tennis avec les vingt-cinq dollars. Il m'est peut-être alors venu à l'esprit que je pouvais gagner ma vie en écrivant. La lecture ne fait que mener à l'écriture. N'est-ce pas un peu comme ça que vous êtes venu à l'écriture ? — La lecture ?

Rail: Oui. Lire beaucoup.

Lipard : Je pense que c'est ce que ça fait. Ensuite, si vous n'êtes pas bon dans ce domaine, vous finissez par comprendre cela et faites autre chose.

Rail:Avez-vous étudié l'écriture à Smith ?

Lipard : Non, je n'ai jamais étudié l'écriture. Je ne voulais pas que quelqu'un me dise quoi faire de ce que j'aimais le plus. J'avais un professeur d'anglais au lycée qui était une "vieille fille" classique de la Nouvelle-Angleterre - et je déteste cette expression, mais elle en était le prototype - et elle était merveilleuse. Elle pouvait dire que j'aimais écrire et elle l'a dit à mes parents. D'une manière amusante, sa reconnaissance m'a fait penser, Oh oui, j'aime écrire. À Smith, j'ai suivi un cours d'écriture créative avec une autre femme merveilleuse nommée Evelyn Page. Elle a écrit des romans policiers sous le pseudonyme de Roger Scarlett avec sa compagne Dorothy Blair. Elle nous a limités à une mort violente par semestre, c'était le moyen le plus simple de conclure une histoire. Mais c'est la seule fois où j'ai été dans un cours d'écriture.

Rail:Alors tu étudiais l'histoire de l'art à Smith ?

Lipard : Ouais. L'art en studio et l'histoire de l'art - vous pourriez les faire ensemble là-bas. J'avais comme professeur George Cohen - pas un artiste très connu - vaguement une sorte de réaliste social. Il a loué quelque chose que j'ai fait. J'étais tout excité et je suis rentré chez mes parents et j'ai posé mon art sur le sol et je leur ai dit : Peut-être que je ne devrais pas être un écrivain, peut-être que je devrais être un artiste. Et ils l'ont regardé et ont dit : Écrivain ! [Rires.] Cela l'a scellé.

Rail:Après avoir obtenu votre diplôme et déménagé à New York, écriviez-vous encore de la fiction ?

Lipard : Oui. J'ai reçu un autre prix pour une histoire quand j'ai obtenu mon diplôme universitaire et je pensais que j'étais une merde. Je me levais très tôt et j'écrivais un moment avant d'aller travailler – des histoires d'amour horribles et sarcastiques destinées à Redbook, Cosmopolitan ou au New Yorker. Je pensais gagner ma vie avec ça et ensuite faire quelque chose de "sérieux" - écrire le grand roman américain. Bientôt, je me suis impliqué dans ma propre vie étrange dans le Lower East Side et j'ai fait la connaissance de certains artistes, principalement ceux qui travaillaient également au MoMA. Je ne pense pas avoir fait beaucoup de fiction au bout d'un moment. Je m'amusais trop à vivre seule pour la première fois. Et je n'avais aucune chance de publier avec les magazines, pour des raisons évidentes. [Rire.]

Rail:Comment avez-vous commencé à écrire des critiques ?

Lipard : Eh bien, ce n'était pas intentionnel. Je pense que presque tous les critiques d'art sont involontaires. Avez-vous déjà rencontré quelqu'un qui a dit qu'en grandissant, il avait toujours voulu être critique d'art ?

Rail:Non!

Lipard : Exactement. Une fois arrivé à New York, j'ai immédiatement écrit quelques critiques et les ai envoyées au magazine Arts, dont Hilton Kramer était l'éditeur. Remarquez, je ne savais rien, mais j'ai écrit ces petites critiques et il m'a répondu. Il était très gentil, l'une des rares choses que j'aime chez Hilton, car nous nous sommes ensuite affrontés. Il a dit, tu es un bon écrivain, mais reviens quand tu auras été dans le monde de l'art un peu de temps. En d'autres termes, vous ne savez rien, et il avait totalement raison. Je me suis sentie tellement rejetée que je n'ai plus rien envoyé pendant trois ans. À ce moment-là, je savais ce que je faisais. J'ai écrit quelque chose pour Art Journal sur Max Ernst et Jean Dubuffet. Le temps que je sache de quoi je parlais, je me suis retrouvé chez Art International, qui était alors le meilleur magazine.

Rail:À quoi ressemblait le processus d'édition lorsque vous avez commencé à écrire pour Art International ?

Lipard : Je ne me souviens pas avoir été beaucoup "édité", car je déteste être édité. Jim Fitzsimmons, qui était le rédacteur en chef, était en Suisse. Je me souviens lui avoir écrit une fois pour lui expliquer que j'avais raté la critique d'Anthony Caro que je devais faire parce que je venais d'avoir un bébé, et il était horrifié de réaliser que j'allais enceinte dans des galeries représentant Art International - apparemment que n'est pas ce à quoi Fitzsimmons voulait que ses détracteurs ressemblent ! Je ne l'avais rencontré qu'une seule fois. Nous avons dîné une fois quand il était à New York. J'ai eu de la chance parce que Max Kozloff m'a recommandé. Lui et Barbara Rose ont fait la "New York Letter" où vous rassembliez beaucoup d'émissions et vous pouviez en quelque sorte travailler à votre façon, transformer les critiques en un article plus cohérent. Barbara a démissionné, puis Max a démissionné et je me suis retrouvé avec la "New York Letter", ce qui était un vrai coup de chance. Je pense que c'est probablement à ce moment-là que j'ai compris que je pouvais aussi bien faire ce truc de critique d'art.

Rail: Vos premiers écrits sur Max Ernst sont rétrospectivement très intéressants car le "collage" joue un rôle si important dans vos travaux ultérieurs. Il semble que sa façon de coller des images dans une sorte de récit littéraire décousu ait eu une influence importante.

Lipard : Je voulais écrire mon mémoire de maîtrise à l'Institut des Beaux-Arts sur les "Paysages Fantastiques" du XVIIe siècle à nos jours, mais mes professeurs m'en ont découragé car c'était un sujet tellement vaste. Ernst allait en faire partie, puis j'ai commencé à travailler sur son exposition au MoMA, alors que je travaillais en freelance pour le musée après avoir quitté la bibliothèque, et il était logique de se concentrer sur lui. Tu as raison, le collage a été une obsession et un médium pour moi. L'idée dada et surréaliste de la juxtaposition de dissemblables comme source d'une nouvelle réalité sous-tend probablement une grande partie de mon travail et même de ma cuisine - les ragoûts étant mon préféré. Je dis toujours que la collaboration est la forme sociale du collage. Il en va de même pour l'activisme de rue, car nous introduisons souvent un point de vue étranger, voire hostile, dans un contexte public - jamais autant qu'aujourd'hui.

Rail:Quand avez-vous commencé à vous sentir comme un « critique », comme si vous acceptiez cela comme une identité ou un rôle ?

Lipard : Je ne me suis pas longtemps qualifié de critique. J'ai toujours détesté le terme parce que j'étais un défenseur des artistes, pas un adversaire. Je ne me souviens d'aucun modèle en particulier, j'ai juste lu les magazines d'art et j'ai assisté à un million de spectacles et j'ai rencontré des artistes. Dore Ashton écrivait pour le Times lorsque je suis arrivée à New York et elle était en quelque sorte un modèle féminin. John Canaday l'a virée parce qu'elle « connaissait » les artistes – selon la Bible, je suppose – nous étions tous les deux mariés à des artistes. De même, j'ai toujours été le plus influencé par l'art et les artistes avec qui je traînais. Je n'ai pas écrit sur des choses que je détestais. Eh bien, de temps en temps je l'ai fait - Jules Olitski me vient à l'esprit. J'ai en quelque sorte poursuivi les Greenbergians parce qu'ils détestaient ce dans quoi j'étais impliqué. On m'appelait "critique d'art" mais je me suis toujours qualifié d'écrivain. Maintenant, c'est intéressant parce qu'ils nous appellent "écrivains d'art" - ils ne disent plus autant critiques.

Rail:Vos premiers essais, rassemblés dans Changing (1971), ont beaucoup d'arguments formels serrés, ce qui est différent de vos travaux ultérieurs.

Lipard : C'était assez courant à l'époque. D'une drôle de façon, quand on y repense, c'était comme si j'apprenais à regarder l'art. Mais je ne pense pas que ce soit particulièrement original.

Rail: Pensez-vous que ce genre d'attention formelle est venu dans votre écriture parce que c'était ce qui était important pour les artistes, ou était-ce juste le discours critique à l'époque ? Il semble que vous vous inspiriez davantage des artistes que de ce que quiconque écrivait.

Lipard : J'ai toujours été pro-artiste parce que j'étais bien conscient que ce que je savais de l'art, je l'apprenais des artistes, pas de la critique. J'ai gagné un certain montant simplement en m'asseyant avec des artistes. J'avais un ami peintre qui s'appelait Hank Pearson, dont vous n'avez probablement jamais entendu parler, mais qui était assez connu à l'époque et qui était un type intéressant, fils d'un mercier de Caroline du Nord. Il portait toujours un costume et une cravate. Il m'a aidé à peindre le plafond de mon loft une fois et il n'a jamais enlevé sa veste de costume. Je me souviens d'être allé au Met avec lui, et il avait un long ongle et il le pointait sur un détail dans un Raphaël ou quelque chose comme ça, voyez comment ça marche, et voyez comment la peinture marche ici, et ainsi de suite. Aller au Met avec un artiste était bien mieux que tout ce que j'avais jamais eu en cours d'histoire de l'art. Je fais toujours passer les monographies que j'écris par l'artiste d'abord pour les corrections avant l'éditeur. J'ai récemment été accusé par un éditeur de catalogue de "se prosterner" parce que j'ai cité l'artiste si souvent. J'ai toujours fait ça. Ils en savent plus sur le travail que moi, et cet artiste était d'une éloquence exceptionnelle.

Rail:Pourriez-vous me parler de votre rencontre avec Ad Reinhardt et du processus d'écriture du catalogue de son exposition au Musée juif en 1966 ?

Lipard : Je ne me souviens pas comment je l'ai rencontré – c'était peut-être en fait à Paris – mais c'était une icône du gang minimaliste-conceptualiste avec lequel je traînais. Je suppose que j'ai écrit une critique et qu'il l'a aimé. J'ai demandé à Rita, sa femme, des années plus tard après sa mort, pourquoi il m'avait choisi pour faire le catalogue du Musée juif, et elle a dit qu'il voulait juste s'éloigner des suspects habituels et que je semblais être une nouvelle voix. Nous partagions un certain iconoclasme, je suppose. Et puis c'était un tel personnage, c'est ce que j'aimais chez lui, à part son art. Il râlait et se lamentait constamment sur le monde de l'art et sur ses collègues, mais avec un tel esprit.

Rail: Peut-être était-ce la "New York Letter" que vous avez écrite sur "Rejective Art" qui désigne Reinhardt comme un précurseur pertinent du minimalisme. La ligne d'ouverture est la suivante : "Pendant un certain temps, la seule approche valable des styles structuraux semblait être de les traiter comme de l'anti-art, d'énumérer tout ce qu'ils n'étaient pas, à la manière d'Ad Reinhardt, mais sans son levain d'esprit et sa profondeur fulgurante. ." C'était un écrivain formidable, et je pense que son écriture a également eu une grande influence sur la génération minimaliste et conceptualiste. Comme l'écriture de Robert Smithson, quelle était votre relation avec lui ?

Lipard : Bob et moi nous connaissions, nous avons traîné avec les mêmes personnes, mais je n'ai jamais été dans aucune de ces scènes sociales. Je n'ai jamais été doué pour ça, ou je n'en voulais pas ou n'en avais pas besoin ou quelque chose comme ça. Je veux dire que je suis social, mais pas dans les choses "scènes". Bob allait au Max's Kansas City tous les deux soirs, et il apportait une question à discuter ; il était prêt à parler. J'y étais très rarement, mais j'adore discuter donc je me disputerais avec lui. Je me souviens d'une dispute ridicule que nous avons eue où j'étais pour l'infini et lui pour l'infini. Vous savez, je l'aimais bien mais j'ai toujours dit qu'il était un écrivain plus important qu'il n'était un artiste, et ça l'énervait, pour une bonne raison je suppose.

Rail: Tu lui as dit ça ? Je pense que c'est vrai.

Lipard : Je pense que je l'ai écrit. Bien que je convienne que Spiral Jetty est emblématique, pour de nombreuses raisons.

Une fois, lors d'une soirée, Bob m'a dit plaintivement : Pourquoi vous disputez-vous toujours avec moi ? Et j'ai dit, je pensais que ça vous plaisait autant que moi ! [Rires.] Qui savait alors qu'il était un personnage aussi important qu'il est devenu. Ensuite, Sol LeWitt et moi avons contribué à rendre Eva Hesse importante après sa mort. Je veux dire qu'elle était aussi importante que tous ces types, mais si nous n'avions pas fait ce livre sur son travail, nous l'aurions peut-être perdue – Sol m'a obligé à le faire.

Rail:Votre monographie Eva Hesse (1976) était importante aussi parce que c'était le premier travail majeur que vous ayez fait sur une femme artiste, n'est-ce pas ?

Lipard : Elle est morte en 1970, et je suis devenue féministe quelques mois plus tard. J'ai toujours pensé qu'elle serait devenue plus féministe qu'elle ne l'était à l'époque, bien qu'elle ait lu Simone de Beauvoir et en ait reconnu chaque minute. Je veux dire que son expérience était qu'elle était belle et vulnérable - une combinaison très attrayante - et intelligente et une grande artiste et ainsi de suite. Parfois, je ne sais pas où nous en serions allés avec notre amitié après le féminisme. Au moment où j'écrivais ce livre, j'étais une féministe totale et j'avais écrit beaucoup d'articles sur les femmes au début des années soixante-dix. Je me souviens qu'à cette époque, je me suis battu avec mon vieil et précieux ami Max Kozloff alors qu'il était éditeur à Artforum parce que je voulais écrire une série de monographies sur les femmes et il les appelait "featurettes". Cependant, Max était ouvert au changement, et Joyce s'en est assuré !

Rail: Ce qui est si impressionnant dans le livre de Hesse, c'est de voir tous ces aspects de votre pensée être élaborés dans leur forme la plus complète : l'intelligence formelle et conceptuelle sérieuse se joignant à la perspective féministe. C'est aussi intéressant parce que vous et elle vous connaissiez si bien personnellement.

Lipard : Elle a même fait du babysitting pour moi. Je dis à mon fils, Dis aux gens qu'Eva Hesse était ta baby-sitter ! Nous avons tous été vraiment dévastés par sa mort. Sol LeWitt était son ami le plus cher et il est immédiatement allé voir sa sœur et lui a dit : Nous devons faire un livre. Sa sœur a dit : Bien, et nous avons demandé à la succession de me payer, car je ne pouvais pas me permettre de le faire gratuitement. C'était difficile d'écrire d'aussi près sur une amie, et je ne voulais pas écrire sur ses névroses ou ses amants ou quoi que ce soit d'autre – il fallait que ce soit sur son art. Dans l'écriture, je devais toujours m'éloigner de choses personnelles que je connaissais, ce qui était parfois difficile.

Rail:Avez-vous interviewé beaucoup de gens à son sujet pour ce livre ?

Lipard :Ouais.

Rail: Je suis intéressé par la façon dont, après la mort des gens, vous obtenez ces versions funhouse d'autres personnes, comme si c'était à la fois aseptisé et trop dramatique en même temps ou quelque chose comme ça. Comment avez-vous vécu cela ?

Lipard : J'étais très conscient de ne pas faire une mythologie de type "Sylvia Plath" sur Eva, comme je pense l'avoir dit dans l'introduction. En tant que féministe, j'étais extrêmement sensible à cela. Mais voici que cette belle jeune femme qui était une grande artiste est décédée. J'espère que le pathétique n'est pas trop flagrant.

Rail:Que signifiait alors le féminisme par rapport à l'écriture sur l'art ?

Lipard : Cela signifiait être énervé par la façon dont les femmes artistes étaient et avaient été traitées. Je veux dire, il y avait beaucoup plus que ça, mais en termes d'écriture, c'est là que j'en étais. En écrivant, j'essayais d'être sûr que je n'avais rien fait de ce que le patriarcat avait toujours fait, ce qui était difficile à éviter. C'est la même chose avec le racisme - il est presque impossible de ne pas finir par faire certaines des choses auxquelles vous avez été conditionné, même si vous en êtes profondément conscient.

Rail:Votre "style" en tant que critique est incroyablement clair.

Lipard :Espérons que c'est ce qu'il vise.

Rail:Mais ensuite, il y a des moments où vous faites des choses très expérimentales, comme le catalogue de l'exposition d'information au MoMA en 1970, qui commence par la longue note : "Les instructions suivantes ont été envoyées à Kynaston McShine au lieu d'un index du catalogue d'information, pour laquelle les informations nécessaires n'arrivaient pas à temps. Quand j'ai réalisé que ce n'était pas le cas, j'ai décidé de substituer des informations d'absences obtenues par hasard. J'ai ouvert une édition de poche du Thésaurus de Roget sur "l'absence", dans l'espoir d'avoir quelques idées. livre m'avait été donné, d'occasion, par un ami en décembre 1969, je ne l'avais pas ouvert jusqu'à ce point (mercredi 15 avril 1970, 15h30 Caboneras, Espagne)…"

Lipard : J'étais tellement étonné que le MoMA m'ait laissé faire ça. Idem pour le texte expérimental du catalogue Duchamp. C'est Kynaston, qui était à l'époque un ami cher, avant que la politique ne s'en mêle, qui m'a demandé de faire les deux. Tout cela venait du conceptualisme, ce qui m'a vraiment donné de l'espace pour respirer. Cela changeait la tête des gens et c'était comme un groupe de personnes avec qui je pouvais vraiment jouer.

Rail:Comment avez-vous concilié ces pièces extrêmement simples avec ces trucs plus expérimentaux?

Lipard :Eh bien, les trucs expérimentaux étaient "créatifs" - c'était la partie de moi qui allait écrire de la fiction, et l'autre truc était comment je gagnais ma vie, et bien sûr l'enthousiasme pour l'art, sinon pour le monde de l'art.

Rail:Donc, l'impulsion que vous aviez pour écrire de la fiction s'est déplacée vers les pièces expérimentales ?

Lipard : Tu pourrais dire ça. En 1970, j'ai pensé que je devrais donner une chance de plus à la fiction. J'ai vendu des estampes que j'avais achetées une fois dans les années 60 et j'ai passé quelques mois dans un village espagnol, dans une maison qui appartenait au critique français Jean Clay, que j'avais rencontré alors que nous étions ensemble juré d'une exposition dans un musée à Buenos Aires en 1968. Carboneras était alors un petit village de pêcheurs, et j'y ai vécu de mars à juin avec Ethan, mon fils de cinq ans, pendant que j'écrivais la première version de mon roman I See/You Mean (1979), ainsi que morceau d'information—ce qui vous donne une idée de ce que je faisais. Le roman expérimental était une œuvre d'art conceptuelle illisible - des descriptions de photographies et un index avec des indices sur «l'intrigue». Quand je suis revenue à New York, cela s'est transformé en un roman plus féministe - encore assez illisible, mais très amusant à écrire. Le problème, c'est que je n'aimais vraiment pas lire des romans expérimentaux et j'ai finalement décidé que je ne voulais pas passer ma vie à écrire quelque chose que je ne voudrais pas lire moi-même. I See/You Mean a été publié mais jamais distribué par Chrysalis, une presse féministe. Des années plus tard, il s'est vendu chez Printed Matter et il a été traduit en espagnol l'année dernière sous le nom de Yo veo/Tú significas.

J'ai écrit un autre roman en 1977-1978 – vraiment plus pour le plaisir d'écrire que pour les attentes de le publier – lorsque j'ai vécu dans une ferme du Devon pendant un an, avec mon fils alors âgé de douze ans. Il s'appelait The First Stone et portait sur le rôle de la politique dans la vie de trois générations de femmes. Mon amie, la romancière Esther Broner a dit que le dialogue avait besoin de beaucoup de travail, et j'ai fini par le mettre de côté, car j'étais passé à autre chose, même s'il y avait un intérêt à le publier.

Charles Simonds et moi avons écrit un livre d'artiste intitulé Cracking à la fin des années 70 qui est finalement sorti en anglais, après avoir été publié en allemand il y a des années. C'était des images des habitations et des paysages de son petit peuple et mon récit érotique abstrait sur une femme archéologue qui tombe amoureuse d'un esprit de la terre émergeant de la terre et de l'architecture et se fait littéralement aspirer. Finalement, vers 1988, après un voyage sauvage en rafting sur le San Juan, j'ai commencé un autre roman intitulé Upstream, je pense, mais c'était affreux et avec ça l'envie de fiction s'est tarie.

Rail: En 1967, vous écriviez : « La spécificité du formalisme a beaucoup contribué à assainir l'air et à rapprocher la méthode critique de l'approche anti-sentimentale de l'art, même si son inconvénient majeur était une tendance à éliminer de ses systèmes évolutifs une quantité croissante de le meilleur art qui se fait." J'imagine que cela ne s'adressait pas seulement à Clement Greenberg, mais aux critiques qui prolongeaient son projet comme Michael Fried. "Art and Objecthood" a été publié environ cinq mois avant que vous écriviez cela. Je m'intéresse à la façon dont vous avez interagi avec ce groupe.

Lipard : Une fois, je suis allé à une conférence que Greenberg donnait au MoMA. J'y suis allé avec Donald Droll, qui était un ami très proche, un galeriste gay à Fischbach qui était la raison pour laquelle j'ai pu y faire Eccentric Abstraction, ainsi que la raison pour laquelle Eva Hesse y a montré. Quoi qu'il en soit, lors de cette conférence, Greenberg parlait de ses trucs, et c'était un bon orateur mais très autoritaire, ce qui me fait toujours reculer. J'ai levé la main pendant la période de questions et j'ai demandé : pouvez-vous expliquer ce que vous entendez par « qualité » ? Et il dit : Si je dois te dire ça, je dois te dire la différence entre le rouge et le vert. Et j'ai dit, Rosenberg et Greenberg ? - et tout le monde a ri, parce que c'étaient les deux pôles critiques à ce moment-là. Phil Leider était assis à quelques sièges de moi et plus tard, il a écrit quelque chose comme quoi il était, Tellement gêné d'être près de cette femme ! Quoi qu'il en soit, je suis montée après et je me suis présentée à Greenberg et j'ai dit, je suis Lucy Lippard et j'aimerais toujours savoir ce que vous entendez par qualité. Et il a dit, Oh, tu es Lucy Lippard, je pensais que tu étais une institutrice du Queens. J'ai dit non et j'aimerais quand même savoir ce qu'est la qualité. Greenberg a dit, je ne peux pas te parler maintenant, mais je vais à une fête chez Larry Rubin si tu veux venir. Maintenant, Donald ne voulait rien avoir à faire avec ça - je n'irai pas dans cette fosse aux serpents ! Personne ne voulait m'accompagner, alors je suis allé seul attendre que le bus se rende à la fête, car à ce moment-là, j'avais le mors aux dents - j'ai pensé, il est temps de me débarrasser de ce singe greenbergien. Je me tenais à l'arrêt de bus et Greenberg et ses copains sont sortis pour monter dans un taxi et il a dit que je pouvais monter avec eux. Dans le taxi, personne ne m'a parlé. Quand je suis arrivé à la fête, personne ne m'a parlé. Alors j'ai regardé autour de la maison de Larry Rubin toutes les peintures et puis je suis rentré chez moi. Je ne l'ai jamais approché. Cela m'a vraiment libéré sur le plan psychologique, car il était un dieu du monde de l'art à ce moment-là - Greenberg ceci et Greenberg cela. Il avait un grand mépris pour le minimalisme et le conceptualisme, Dieu sait ce qu'il pensait du féminisme. Un de mes amis est tombé sur lui au Canada et Greenberg lui a dit : « Le monde de l'art est dans un état si terrible que des gens comme Lucy Lippard peuvent être pris au sérieux. Alors mon ami se précipite pour me le dire, et j'étais flatté ! [Rires.] Ce groupe était autre chose. Ils étaient vicieux face à face. Une fois, Kenneth Noland m'a dit que j'avais "des petits yeux méchants et que tout ce que j'écrivais était méprisable". [Rires.] Tout cela n'était que du pré-féminisme, mais quand cela s'est produit, j'étais prête... Plus tard, Hilton Kramer a écrit qu'à un moment donné, j'allais devenir une importante historienne de l'art, mais malheureusement, j'ai été victime du tourbillon radical.

Rail:Y avait-il d'autres écrivains avec lesquels vous n'étiez pas nécessairement en compétition mais pour lesquels vous ressentiez une affinité?

Lipard : Pas beaucoup à part les artistes conceptuels qui étaient tous des écrivains et en ce sens, oui. Je pouvais jouer avec eux, et parfois nous faisions des choses ensemble. Mais cela fait partie de mon problème d'autorité : je n'ai jamais eu de mentor, ni étudié ce que je devrais avoir. Bien sûr, je lis mes collègues et je pense, Oh c'est super. Certes, j'ai lu tous les articles d'art et j'ai assisté à une trentaine de spectacles par semaine et à des vernissages sans fin pendant vingt-cinq ans - j'ai été imprégné de ce genre de choses, j'ai payé ma cotisation.

Rail:Je m'intéresse à la formation de Printed Matter en 1976 à partir de cette scène minimaliste-conceptuelle-féministe, qui impliquait beaucoup d'écriture et de documentation.

Lipard : Eh bien, Printed Matter, c'était dix ans après le début du conceptualisme. Encore une fois, c'était Sol qui réalisait ces livres d'artistes que ses revendeurs utiliseraient pour promouvoir son travail. Ils étaient venus pour dépenser beaucoup d'argent sur une sculpture, mais il les considérait comme des œuvres d'art égales. Et nous voyions d'autres artistes faire des choses similaires. Seth Seigelaub, avec qui j'avais vécu pendant un certain temps au début des années 70, avait son projet d'édition International General, et il faisait aussi la promotion de livres d'artistes, donc j'étais très intéressé par ça, et Sol a juste dit : Faisons quelque chose. Nous avons eu Walter Robinson et Edit DeAk - elle était un gâchis mais très intelligente et un bon écrivain - ils sont venus et nous les avons amenés. Sol voyait alors Pat Steir et elle était donc une participante importante; elle avait été conceptrice de livres. C'était juste une question de trouver un véhicule pour ces choses, parce que ce n'étaient pas des "livres d'art" traditionnels donc les librairies ne les prendraient pas. Ce n'étaient pas de l'art et ils ne se vendaient pas, donc les marchands ne les prenaient pas. Ainsi, Printed Matter a commencé dans un bureau d'une pièce sur la rue Hudson, dans le même bâtiment que Artist's Space et le New Museum. Mais Sol était l'impulsion, parce que c'était lui qui faisait les livres d'artistes, et j'étais un avocat.

Rail: À peu près à la même époque, vous avez participé à la fondation du collectif Heresies : A Feminist Publication of Art and Politics (1976). Comment cela a-t-il contribué à façonner votre travail ?

Lipard : Nous avons tous des souvenirs différents des origines d'Heresies. Ma mémoire est que j'étais à la table de cuisine de Joyce Kozloff. Je pense que nous étions seuls, mais d'autres personnes se souviennent d'avoir été là aussi. Quoi qu'il en soit, Joyce et moi parlions, c'était je pense en 1975, et nous avons estimé qu'il était temps pour un autre mouvement dans le discours féministe de l'art - qu'il devait être plus intellectuel et plus politique. Nous avons pensé qu'il devrait y avoir une voix et un espace. Le magazine allait être la voix. Et Mimi Schapiro était l'avocate de l'espace - une école comme le Women's Building qu'elle avait cofondée à Los Angeles. J'étais très proche de Judy Chicago mais je n'ai jamais connu Mimi en particulier. Quand elle est arrivée à New York, elle m'a pris à part et m'a dit : Nous sommes les leaders. Et j'ai dit, je ne suis pas un leader - le féminisme signifie pour moi la collaboration, et j'aime la collaboration. Donc, elle et moi ne nous sommes jamais vraiment bien entendus. De plus, elle avait une sorte de problème avec les lesbiennes, qui étaient et sont parmi mes meilleures amies. Quoi qu'il en soit, Joyce et moi avons eu une réunion et ce groupe de femmes s'est réuni et pendant environ un an, nous avons eu d'interminables réunions ouvertes sur ce que nous voulions faire. Il s'est finalement formé en une vingtaine de personnes. De ce nombre, neuf d'entre nous étaient Bélier - j'en fais partie - ce qui signifie des gens bruyants autoritaires. [Rires.] Je voulais l'appeler Pink, mais heureusement, je pense que c'est Mary Miss qui a inventé Heresies après une citation de Susan Sontag, et il s'est avéré qu'il y avait un journal britannique appelé Pink.

Les hérésies avaient un public différent de tout ce que j'avais écrit jusque-là. Je ne pense pas que cela ait beaucoup changé l'écriture elle-même, mais cela m'a rendu beaucoup plus détendu, ce qui m'a donné une base sympathique, bien que controversée, à partir de laquelle partir. Chez Heresies, je n'avais pas à me soucier de l'édition "mainstream". À la fin des années 70, je savais que j'étais un bon écrivain, bien que je n'aie jamais eu d'illusions ni même l'envie d'être un "grand". Le formulaire n'était pas très intéressant, mais le contenu était nouveau et provenait de conversations et de lectures quotidiennes avec d'autres femmes dont les expériences étaient différentes des miennes. Bien sûr, cela a commencé pour moi en 1970, mais a continué à m'ouvrir les yeux tout au long de la décennie. Certains des autres "hérétiques" étaient plus avancés intellectuellement et politiquement et j'ai beaucoup appris d'eux.

Rail:J'ai toujours considéré Heresies comme ayant une forte présence lesbienne.

Lipard : Ça faisait. Harmony Hammond était un membre fondateur et elle a fait le numéro "Lesbian Art and Artists" en 1977 et le Lesbian Show au 112 Greene street en 1978. Maintenant, nous vivons de l'autre côté du ruisseau au Nouveau-Mexique.

Rail:Vous avez dit que Miriam Schapiro était bizarre à propos des lesbiennes et je me demande si c'était un point de discorde dans votre monde artistique féministe - je ne sais pas comment vous vous identifiez, mais je pense que la plupart de vos partenaires romantiques sont des hommes.

Lipard : Ils ont tous été des hommes, pour le meilleur pour le pire. J'ai toujours pensé que ce serait bien d'être lesbienne, ce n'est pas arrivé. [Rires.] J'ai eu des amis qui ont essayé de me convaincre. [Rires.] Et les gens ont toujours pensé que j'étais lesbienne. Marcia Tucker et moi l'avons fait au moins une fois : pendant les conférences féministes, un type se levait d'un bond et disait : vous devez être une gouine ! et je dirais, Merde, c'est vrai ! - Alors je suppose que ça a circulé.

Rail:L'une des choses que vous avez mieux faites que la plupart des gens est d'être franc sur la façon dont vos relations personnelles et amoureuses sont liées à votre travail, comme si c'était juste factuel et pas un gros problème - ce qui pour moi est la position la plus intellectuellement honnête. n'importe qui pourrait prendre.

Lipard : Il fut un temps où j'ai pensé à faire une œuvre d'art : une pile de feuilles transparentes cartographiant les affaires et les amitiés et autres relations entre tout le monde dans le monde de l'art, toutes posées les unes sur les autres, se chevauchant, pour ainsi dire [Rires.] m'a dit — et je pense que c'est vrai — qu'on pouvait toujours dire avec qui j'étais par mon travail. Par exemple, vous avez eu la période Bob Ryman où j'écrivais sur le minimalisme et la peinture. Puis John Chandler, co-auteur de "La dématérialisation de l'objet d'art" - il était étudiant en philosophie analytique, et cette partie de l'essai est venue de lui. Et Seth Siegelaub, qui était de l'art conceptuel. Harmony Hammond m'a sauté dessus à un moment quand From the Center: Feminist Essays on Women's Art (1976) est sorti, parce qu'une de mes fictions expérimentales à la fin du livre, qui était plutôt sexy et féministe, était dédiée à Charles parce que je Je vivais avec Charles Simonds dont les paysages très sensuels ont certainement été une autre influence sur mon travail, notamment Overlay. Harmony a dit : C'est un livre féministe et tu as dédié ce truc à un homme ! Je pense que je tombe amoureux des gens parce qu'ils connaissent des choses qui m'intéressent. Au cours des dix-neuf dernières années, j'ai été avec un anthropologue social de gauche élevé au Nouveau-Mexique, et mes trois derniers livres ont porté sur l'archéologie et l'histoire de la Nouvelle-Zélande. Mexique, et une diatribe sur l'utilisation des terres.

Rail: Je veux parler de Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America (1990), qui est un livre qui se décrit comme "la manière dont l'activité interculturelle se reflète dans les arts visuels, quelles traces sont laissées par les mouvements d'entrée et de sortie des soi-disant centres et marges. Est-ce à travers le travail que vous faisiez avec Heresies que vous vous êtes intéressé aux problèmes de ce qu'on appelait alors le « multiculturalisme » ?

Lipard : Pas tant les Hérésies que le climat général des années 1980, et le travail politique que je faisais avec le PADD [Documentation/Distribution d'Art Politique] et d'autres. J'ai demandé à des amis de toutes les ethnies et de tous les sexes si je devais écrire ce livre, et ils ont tous dit oui, jetez-la aux loups. Je suis content de l'avoir fait. Bien sûr des fois j'y mets le pied, c'est inévitable. Mon grand-père était le dernier président blanc d'une université entièrement noire du Mississippi et ma mère travaillait dans ce qu'ils appelaient les «relations raciales» en Louisiane dans les années 1950. J'ai donc été élevé avec un antiracisme à l'ancienne. Howardena Pindell, qui était et est toujours une amie proche - nous avons le même anniversaire - m'a traitée de raciste à un moment donné et à partir de là, j'ai su que si j'allais travailler sur le « multiculturalisme », comme on l'appelait alors, il y aurait Ce serait des moments où cela arriverait et des moments où je le méritais.

Rail: À quoi ressemblait le processus de recherche de Mixed Blessings ? Il y a quelques noms bien connus, mais beaucoup sont des artistes intéressants dont je n'avais jamais entendu parler partout, et il semble qu'il a fallu beaucoup de voyages et de recherches primaires à travers le pays.

Lipard : Oui, mais je le faisais déjà. Quand le livre est sorti, un conservateur du MoMA m'a dit : comment trouvez-vous tous ces gens ? Et j'ai dit, Eh bien, vous savez qu'il y a l'American Indian Community House. Il y a le Studio Museum. Il y a le Asian American Art Center. Il y a le Museum of Contemporary Hispanic Art et El Museo del Barrio, tous à New York, c'est là que vous trouvez tous "ces gens". Ils étaient partout, c'est juste que pour la plupart du monde de l'art, ils n'étaient pas sur le radar. Et à cause de ma politique, je les connaissais tous et j'étais intéressé par ce qu'ils faisaient.

Rail:Comment avez-vous commencé à travailler sur Overlay : l'art contemporain et l'art de la préhistoire (1983) ?

Lipard : Comme je l'ai mentionné, je vivais avec Charles Simonds à l'époque et à l'origine, nous allions sortir dans le sud-ouest pendant un an - nous avions économisé de l'argent et nous pensions pouvoir vivre à très bon marché dans le nord de l'Arizona ou du Nouveau-Mexique, où nous nous sommes rencontrés pour la première fois en 1972. Quoi qu'il en soit, Charles a obtenu une bourse du DAAD à Berlin, mais je voulais que mon fils aille à l'école en anglais et je voulais être à la campagne et il n'y en avait pas à Berlin à l'époque de la Mur. Grâce à toute une série de merveilleuses coïncidences, j'ai trouvé un cottage dans une ferme du Devon. Ensuite, nous avons fait des allers-retours et passé des vacances ensemble, mais son travail était certainement l'une des raisons pour lesquelles les mégalithes de la campagne anglaise m'ont tant impressionné. Eh bien, ça et le land art en général, parce que ces mégalithes préhistoriques étaient des terrassements. J'ai écrit sur l'art en plein air et l'art public à partir du début des années 70, c'était donc une extension intéressante de cela. Un voisin artiste m'en a parlé et je me suis promené sur le Dartmoor dans le brouillard et il y avait cette ligne de pierres qui s'éloignait au loin. Ce fut la reconnaissance et le coup de foudre.

Rail:La superposition semble également être une solution ingénieuse au problème de votre post-féminisme d'écriture car il s'agissait d'art que personne ne possédait, d'art qui avait une fonction collective ou sociale.

Lipard : Droite. C'était aussi ma "période de déesse". Mon partenaire actuel détestait Overlay. Lorsque nous nous sommes connus pour la première fois, il m'a donné quelques tirés à part de ses écrits, car nous écrivions tous les deux sur les Amérindiens et la photographie lorsque nous nous sommes rencontrés, et dans l'un d'eux, il parle de ce livre grossier et malheureux de Lucy Lippard a appelé Overlay. Je suis tombé sur lui et je lui ai dit : Tu te souviens de ça ? [Rires.] Depuis, si quelqu'un vient vers nous et dit : « J'adore Overlay », je lui donne un coup de coude. [Rire.]

Rail: Vos parents ne doivent pas vous avoir gâché quand vous étiez enfant. Vous semblez avoir un ego sain pour que les gens vous disent tout le temps des choses aussi horribles et vous pouvez simplement vous en sortir.

Lipard : En fait, les gens ne me disent pas souvent des choses horribles, c'est juste que quand ils le font, c'est difficile à oublier. [Rires.] J'étais un enfant unique et un enfant désiré, et mes parents étaient intellectuellement intéressants et encourageants. Mon père était très fier de ce que je faisais mais parfois juste horrifié, comme quand je vivais dans le Lower East Side et que je partageais une salle de bain dans le couloir avec un marin portoricain. Ou le clochard de Bowery que j'ai amené dans le Maine pour rencontrer mes parents, ou les jeux de mots risqués que j'ai utilisés dans un article de Village Voice sur les travailleuses du sexe féministes.

Rail:Vous avez la peau dure.

Lipard : Je ne m'accroche pas aux sentiments blessés. Je me mets juste en colère. Ce qui m'a bien servi.

J'ai quatre-vingts ans maintenant, j'ai vécu tout cela. Je ne pense pas avoir été si dur au début.

Rail:D'une certaine manière, Overlay semble être l'ouverture de toute la dernière partie de votre vie d'écrivain, qui est beaucoup plus concernée par le paysage et l'environnement.

Lipard : Oui. J'ai écrit le livre sur place, The Lure of the Local (1997) après avoir passé du temps dans l'Ouest puis déménagé au Nouveau-Mexique. J'ai pensé que je devais mettre en pratique ce que je prêchais et j'ai commencé à faire les trucs locaux. La superposition était définitivement la porte à tout cela. J'essayais toujours de sortir du monde de l'art – échapper à ceci et échapper à cela – je donne toujours une conférence sur le conceptualisme, le féminisme et l'activisme politique, intitulée « Tentatives d'évasion ». Mais je ne me suis jamais vraiment échappé, sauf lorsque je faisais de la randonnée, du camping ou que je me promenais dans la campagne et que je trouvais des mégalithes ou des pétroglyphes. Il n'y avait pas de monde de l'art là-bas.

Rail:Qu'est-ce que cela vous dit sur ce qu'est l'art ?

Lipard : J'aime dire que nous devons "élargir les définitions de l'art", et certainement la pratique sociale et beaucoup d'Eco Art l'ont élargi. "Si un artiste le fait, c'est de l'art" - cela a toujours eu un sens pour moi. Mais quand quelqu'un me dit : Votre critique est de l'art, je dis : Non. Tout ce qu'écrit un critique ou un écrivain est de l'écriture. Parce que c'est ce que je suis. Je n'essaie pas d'être un artiste. L'art ne cesse de se développer. Je cite souvent Rick Bass, qui a dit quelque chose comme : L'activiste est la cendre de l'artiste. Et je dis, De ces cendres s'élève une nouvelle définition de l'art. J'aime l'idée que l'art est partout. Au départ, je voulais appeler The Lure of the Local "All Over the Place", et mon éditeur m'a dit que c'était un peu trop proche de la vérité. [Rire.]

Rail:Comment voyez-vous le travail environnemental que vous avez fait par rapport à votre écriture artistique antérieure?

Lipard : Franchement, à moins qu'on me le demande, je ne pense pas du tout à mon travail antérieur ou ultérieur, je le fais simplement. J'ai écrit quelques petites chroniques bizarres pour Studio International au début des années 70 et dans l'une d'elles j'ai dit quelque chose du genre, Aucun art ne m'a jamais autant ému que la nature, de sorte que la sensibilité a toujours été là. J'ai toujours aimé être à l'extérieur, m'amuser dans des bateaux et, depuis le début des années 70, faire de la randonnée et du camping. Donc "l'environnement" était un fil conducteur depuis le début.

Après avoir commencé à passer du temps dans l'ouest et finalement déménagé au Nouveau-Mexique il y a vingt-cinq ans, j'ai eu une vision entièrement différente du "paysage" et je suis maintenant plus intéressé par "l'utilisation des terres". Aujourd'hui, alors que je donne une conférence sur mon récent livre Undermining: A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West (2014), je dois continuer à me rappeler qu'il s'agit d'un public d'art et ne pas trop séduire. statistiques. Avec mes autres livres, j'ai donné des conférences sur eux pendant qu'ils étaient en cours et jamais après la publication quand j'en avais marre et que je prenais une nouvelle tangente. Mais avec celui-ci, je bafouille encore parce que les problèmes évoluent continuellement et qu'ils sont différents dans chaque zone géographique, donc je peux presque écrire un autre "chapitre" à chaque fois. Je fais une conférence à Missoula la semaine prochaine et j'ai trouvé la récente élection spéciale là-bas sinistrement fascinante, ainsi que l'avènement du secrétaire à l'Intérieur Ryan Zinke, qui est du Montana, et ses menaces sur les terres publiques.

J'ai été immédiatement intéressé par cet endroit [Galisteo, Nouveau-Mexique] lorsque je l'ai vu pour la première fois à la fin des années 1980 et que je suis venu rendre visite à Harmony Hammond au début des années 90. Je demanderais, où est le livre sur Galisteo ? - C'est un endroit bien connu que personne ne connaît - célèbre parce que toutes les ruines de Pueblo dans le bassin de Galisteo. Finalement, j'ai rencontré Eric Blinman, archéologue et directeur du bureau d'État des études archéologiques. Il était en train d'écrire un livre sur ce domaine mais a finalement dit : autant aller de l'avant et l'écrire parce que je n'aurai jamais le temps de le finir. Je faisais des recherches depuis des années et il est devenu mon mentor sur la partie archéologique de Down Country : The Tano of the Galisteo Basin, 1250-1782 (2010). Il n'est probablement pas d'accord avec une partie de ce que j'ai dit, mais il m'a vraiment empêché de me ridiculiser. J'ai eu deux prix d'histoire pour ça.

Rail:Juste visuellement, c'est un très beau livre.

Lipard : C'est à cause de mon ami Ed Ranney. Il a photographié des sites archéologiques péruviens pendant des années - des ruines incas, de belles choses. Il a une sensibilité qui fait quelque chose de ce qui ne ressemble à rien dans les images ordinaires. Ce paysage est difficile à photographier et archéologiquement, il ne reste souvent que quelques pierres et monticules de terre. J'ai rencontré Ed par l'intermédiaire de César Paternosto, qui a écrit un livre merveilleux intitulé The Stone and the Thread : Andean Roots of Abstract Art. Il a amené Ed me rencontrer à New York et quand j'ai déménagé ici, il s'est avéré qu'il vivait juste de l'autre côté du bassin. Récemment Ranney a fait un beau livre de photographies avec Yale intitulé The Lines (2014), sur les lignes de Nazca au Pérou, et j'ai écrit le texte. J'aime travailler avec des photographes. J'ai écrit le texte pour un autre ami, Peter Goin, dans un livre sur le Chaco Canyon.

Rail: Cela rejoint à nouveau votre engagement envers la collaboration. Il y a un aspect de votre travail qui n'est pas seulement ce que vous avez écrit mais l'interaction que vous avez orchestrée dans les images et les textes les uns par rapport aux autres.

Lipard : C'est bien que tu aies vu ça. Je ne pense pas que la plupart des gens le fassent. C'est tellement triste maintenant avec Powerpoint parce que j'aimais vraiment mettre deux diapositives côte à côte pour les conférences - je les refaites à chaque fois et je pouvais dire quelque chose de nouveau avec les juxtapositions. Deux images ont l'air horribles dans Powerpoint - trop petites. Maintenant, je n'ai plus qu'une image et ça me fait chier.

Rail:Vous voulez dire à l'époque où vous aviez deux projecteurs de diapositives côte à côte ?

Lipard : Oui, avec deux images l'une à côté de l'autre—grand ! C'était tellement amusant de jouer avec les paires, et ce que vous pouviez dire de cette façon.

Rail: En tant que processus, au fur et à mesure que votre travail s'est développé, "collage" signifie plusieurs choses différentes. Vous assemblerez différents types de textes - des citations, des choses que vous avez écrites, des voix différentes - puis il y aura des sous-titres, des sous-titres étendus, des encadrés, des notes marginales. C'est la même chose avec les images - il y a des images qui sont de l'"art", puis des images qui ne sont "pas de l'art" mais informent l'art, donc quand vous parlez de collage, surtout quand vous arrivez à un livre comme Mixed Blessings ou Overlay, ça clique dans une œuvre holistique - ces livres ressemblent presque à des nœuds image-texte.

Lipard : J'ai toujours aimé ce qui ressemble à l'impossibilité d'écrire sur les images, et j'apprécie toujours la possibilité de jouer avec la forme de manière à essayer de résoudre ce problème. J'avais l'habitude de penser que j'écrivais différemment lorsque j'étais confronté à différents types d'art, même si je ne suis plus sûr que ce soit vrai. Dans ma fiction expérimentale, j'essayais de faire en sorte que les photographies agissent comme des paragraphes "lisibles" dans un récit, mais je n'ai jamais compris cela. Écrire parallèlement à l'art, ou collaborer avec lui, est ce que j'ai essayé de faire, et c'est certainement plus amusant que d'agir seul.

Rail:Ce qui est intéressant quand on regarde votre travail dans son ensemble, c'est à la fois combien il couvre et évolue, et en même temps c'est remarquablement constant et cohérent.

Lipard : J'aime toujours le changement. Je m'ennuie facilement. Cela ne me dérange pas si quelqu'un dit que je suis illogique, et alors ? Il y a longtemps, j'ai écrit quelque chose sur la critique intitulé "Cohérence et petits esprits". Je ne suis pas non plus un théoricien. Je dis toujours, j'aime les idées, mais les théories sont comme des idées avec un durcissement des artères - je sais que cela semble assez anti-intellectuel. Ainsi soit-il. Quand on me demande quelle est ma "méthodologie", je réponds simplement : une chose en amène une autre.

JARRETT EARNEST est un écrivain qui vit à New York.